Enemy – Analyse, Interpretation und Erklärung

Achtung, starker Spoiler!

Obwohl Denis Villeneuves Enemy streng durchkomponiert ist und jede Szene und jeder Satz auf einer tieferen Ebene semantisch geladen sind, ist eine rationale kohärente Deutung des Films kaum möglich. Dazu spielt er zu sehr mit der Nicht-Erfüllung des Bedürfnisses des Zuschauers nach vollständiger Auflösung. Nichtsdestotrotz lassen sich die meisten Teile dieses Puzzles erklären und zu einem sinnvollen Bild zusammenfügen. Chris Stuckman hat die Eckpfeiler einer plausiblen Lesart in seiner Analyse bereits herausgearbeitet. Enemy handelt von einem Mann, der seiner Frau untreu ist, aber reuevoll zu ihr zurückkehrt. Er hat Ambitionen, Schauspieler zu werden, ist jedoch nicht talentiert genug. Dabei gibt es immer wieder Anspielungen auf Diktaturen, die – wie er im Hörsaal sagt – die individuelle Lebensausführung unterdrücken. Allerdings bleibt Stuckman in seiner Interpretation hinter seiner potentiellen Erkenntnis stehen und kommt nicht auf den ausschlaggebenden Begriff: Der Film fundiert auf dem Paradigma der klassischen Psychoanalyse.

Denis Villeneuve gibt einen klaren Hinweis, wenn er den Film als Dokumentarfilm über sein oder Jacks Gyllenhaals Unterbewusstsein bezeichnet. Es geht also weniger um das Leben einer bestimmten Figur als um generelle Strukturen im Unterbewusstsein eines Mannes. Aber auch der Film leistet zum Ende eine unmissverständliche Andeutung: Gyllenhaal öffnet den Brief, der als großes Geheimnis leitmotivisch den ganzen Film durchzieht, und findet darin einen Schlüssel. Dies ist vor allem ein Schlüssel für den Zuschauer, denn auf dem Schlüssel ist der Schriftzug UNIKA zu lesen, was nicht anders verstanden werden kann als dass der Protagonist ein Unikat ist. Wenn es keinen Doppelgänger gibt, müssen wir es mit einem innerpsychischen Phänomen zu tun haben.

In Enemy kämpfen zwei Ich-Anteile um ihre Vorherrschaft. Auf der einen Seite steht der Dozent, der einer hochqualifizierten, gesellschaftlich angesehenen Arbeit nachgeht und dennoch sichtbar geknechtet ist. Der verkniffene Gesichtsausdruck und die gebückte Körperhaltung verraten es sofort. Er ist der Ich-Anteil, der der Diktatur des freudschen Über-Ichs, des kulturellen Gesetzes (dem lacanschen Großen Anderen) nachgibt. Auf der anderen Seite steht der erfolglose Schauspieler, ein Mensch, der ohne Gewissensprozesse tut, wonach ihm ist. Er pflegt einen ungemein saloppen Umgang mit seiner Frau und nimmt keine Rücksicht auf andere Menschen. Dies ist der Ich-Anteil, der den Impulsen des Es, einer narzisstischen Weltwahrnehmung (im lacanschen Imaginären verortet) nachgeht. Beides sind Anteile ein und derselben Person. Dadurch rückt die Frage, welche Szenen analeptisch, imaginiert oder wirklich sind, stark in den Hintergrund. Villeneuve geht es nicht darum, einen stringenten Plot zu liefern, der wie ein Rätsel aufgelöst werden kann. Er veranschaulicht Strukturen einer Protagonistenpsyche, die prototypisch für viele Männer gelten kann.

Nun hat Stuckman bereits herausgearbeitet, dass die Spinnen in enger Verbindung zu den Frauen stehen. Das ist mehr als naheliegend, substituiert doch in der finalen Szene eine Spinne die schwangere Frau. Die Spinnen stehen für die Unsicherheit des Protagonisten in seiner Beziehung zu Frauen. Er geht ihnen einerseits ins Netz, indem er sich immer wieder zum Fremdgehen verführen lässt, andererseits hat er große Angst, im Netz der Ehe gefangen zu werden. Viele weibliche Spinnen fressen das Männchen nach dem Sex auf. Diese Bindungsangst rührt offensichtlich von der Beziehung zur Mutter her. Das ist kein freudsches Phantasma, sondern wird im Film unmittelbar demonstriert. Die erste Stimme in der ersten Szene ist die der Mutter. Sie hat allerdings einen entfremdeten Aspekt, da sie einerseits über die Nachträglichkeit des Anrufbeantworters zu hören ist (Distanz) und infolge der telefonischen Sprachaufnahme sämtliche Bass-, d.h. Grundfrequenzen in der Stimme verloren hat (Verfremdung). Sie wird verknüpft mit der tristen, kalten, eintönigen Skyline einer grauen Stadt voller Plattenbau. Dass die Stadt ein Spiegelbild von Adams/Anthonys Psyche ist, bedarf keiner weiteren Erläuterung, das zeigt bereits das Filmplakat. In der zweiten Szene wird die werdende Mutter Helen präsentiert. Zwischen diesen beiden Punkten zirkuliert die gesamte Problematik des Protagonisten: Der entfremdeten Beziehung zu seiner Mutter und der Aufgabe, einer Mutter ein guter Partner zu sein. Interessanterweise zeigt die erste Szene im Vordergrund der öden Großstadt viele grüne Bäume. Sie entsprechen der Tatsache, dass der Protagonist gewillt ist, ein treuer Ehemann zu sein, er ist nicht vollständig entfremdet, es gibt einen Nährboden für gedeihendes Leben.

Wie es sich mit der Beziehung zur Mutter verhält, wird während seines Gesprächs mit ihr deutlich. Sie ist kaum empathisch, ungeduldig, streng und gibt ihm Befehle: „Iss die!“ Gleichzeitig will sie offenkundig sein Bestes und steht in enger Verbindung zu ihm, denn nach dem Befehl folgt die gutmütige Frage: „Möchtest du Kaffee?“ Wir sehen Adam/Anthony mit einem stark irritierten Gesichtsausdruck. Es ist in diesem Zusammenhang hochinteressant, dass der Vater im Film keine Rolle spielt. Die Mutter verkörpert nämlich beide Seiten des Ödipuskomplexes: Die liebende Mutter und den kastrationsandrohenden Vater. Den Ödipuskomplex hat Freud als normalen Zustand eines Heranwachsenden verstanden. Um dieses Prinzip nach heutigen Maßstäben richtig nachzuvollziehen, ist es wichtig, die ödipale Szenerie nicht wörtlich zu nehmen. Es geht nicht um konkreten Sex mit der Mutter und Angst vor physischer Kastration vor dem konkurrierenden Vater. Es geht vielmehr um das öffnende Prinzip der Liebe (mütterlich) und das einschränkende Prinzip des Gesetzes (väterlich). Der Protagonist kann aufgrund dieser ambivalenten Beziehungsstruktur zu seiner Mutter diese beiden Prinzipien nicht trennen. Das Liebesprinzip der Bindung wird verbunden mit der Angst vor Unterdrückung. Seine Mutter fördert die Anthony-Seite, indem sie ihm gibt, was er mag und sie fördert die Adam-Seite, indem sie ihn kontinuierlich maßregelt. Liebe und Gesetz sind für den Protagonisten in der weiblichen Mutter-Imago vereint. Darum erfährt er eine konstante Nähe zu Frauen als Diktatur. Direkt nach dem Treffen mit der Mutter folgt die Sequenz, in der sich eine riesige gruselige Spinne durch die bzw. aufgrund ihrer Größe besser gesagt über der Stadt fortbewegt. Stuckman hat bereits dargelegt, dass sie der Bauart einer sogenannten Mutterspinnen- Statue am Drehort entspricht. Wenn wir das Bild der Spinne als Mutter und der Stadt als Psyche übersetzen, ist die Mutter das furchterregende und gleichzeitig dominierende Element in der Einöde der Seelenlandschaft des Protagonisten. Alle weiteren im Film auftauchenden Spinnen sind also Stellvertreter dieser überragenden Mutterspinne. Auch der Autounfall endet mit einem Blick auf ein Spinnennetz. Wer das davor stattfindende Streitgespräch im Auto erinnert, wird den Zusammenhang vielleicht schon hergestellt haben. Es ist ein metaphorisches Kastrationsgespräch und inszeniert die Problematik des Protagonisten allegorisch: „Ich bin kein Mann? Ich bin kein verdammter Mann?“ Er fühlt sich gegenüber der Frau unfrei, doch sein Lösungsversuch ist unbeholfen und endet im Unfall. Diese elementare Szene zeigt also nicht nur (in Verbindung mit dem gleichzeitigen innigen Küssen Helens) die Absage an die Anthony-Persönlichkeitsanteile, sondern auch die generelle Beziehungsstruktur des Protagonisten: Seine Kastrationsangst triggert das Abstoßen der Partnerin. Unter diesem Gesichtspunkt ist es seitens des Drehbuchs ein riesiger Wink mit dem Zaunpfahl, dass die Geliebte ihm zu einer Therapie rät.

Es geht Enemy demgemäß überhaupt nicht um einen stringenten Plot, es geht um die anschauliche Skizzierung unterbewusster Verhältnisse. Deswegen ist es nicht verwunderlich, dass Athony Adam vorwirft, mit seiner Frau geschlafen zu haben. Natürlich hat er es, es ist ja ein Selbstgespräch. Inszeniert wird an dieser Stelle Adams kräftezehrende Entscheidung, die Anthonyanteile zugunsten seiner Ehe zu unterdrücken, sprich die Exposition zum Autounfall: „Und dann verschwinde ich für immer aus Ihrem Leben“, sagt Anthony. Der Plot ist eine symbolisch-analogische, stellvertretend-visuell-auditive Übersetzung dessen, was im Unterbewusstsein des Protagonisten vor sich geht. Beispielsweise steht die karge Ausstattung von Adams Wohnung im Vergleich zur noblen Ehe-Wohnung dafür, dass andere Frauen kein Äquivalent zu seiner Ehefrau sind. Die am Ende erscheinende Spinne entspricht der Tatsache, dass ein Mensch seiner unbewussten Programmierung nicht entkommen kann. Der Geschichtslehrer referiert über Hegels Theorem der Wiederholung weltgeschichtlicher Ereignisse, die dadurch zu einer Farce werden, und rekurriert damit auf seinen eigenen Wiederholungszwang im Sinne Freuds. Bereits kurz zuvor ist die hochschwangere Helen in der Dusche vor einem Muster der Duschwand zu sehen, das Spinnenfäden ähnelt. Der Kampf um seine Ängste vor einer Diktatur der Zweisamkeit bleibt, auch wenn der Protagonist sich entschieden hat, bei seiner Frau zu bleiben. Darum ist sein Blick in der letzten Szene resignierend. Die Spinne wiederum macht eine ängstliche Gebärde, weil sie eben seiner Angst entspricht.

Wir können annehmen, dass Adam der primären Persönlichkeitsstruktur des Protagonisten gleichkommt. Darauf deuten nicht nur der biblisch-ursprüngliche Name hin, sondern diverse Umstände. Anthony hat beispielsweise nur drei kleine Rollen gespielt, während der Stelle eines universitären Lehrers eine lange wissenschaftliche Laufbahn vorausgeht. Allerdings hat auch Anthony Eigenschaften, die bereits in der Kindheit gegeben waren und die der filmische Adam nicht teilt, z. B. den Genuss von Blaubeeren, wie die Mutter weiß. Dementsprechend wäre es falsch anzunehmen, dass Anthony aus einer dissoziativen Persönlichkeitsspaltung hervorgegangen wäre. Er ist tatsächlich ein Anteil einer einzigen Persönlichkeit, so wie Adam ein anderer Anteil ist. Das menschliche Ich wird eben sowohl von den Maßregelungen der Gesellschaft und des freudschen Über-Ichs als auch von dem Begehren narzisstischer Dispositionen und den affektiven Bedürfnissen des freudschen Es zwiespältig beansprucht. Das menschliche Unbewusste ist weder rational noch in seinen Intentionen kohärent.

Enemy. R.: Denis Villeneuve. Spanien/Kanada 2013.